“El arte es un estado de alerta permanente y un desafío al poder”

Alonso Gil (Badajoz, 1966) es uno de esos artistas que son difíciles de definir, o de encasillar. Confiesa sentirse bien expresándose en diferentes medios, y a lo largo de su extensa trayectoria ha demostrado un gran interés por la experimentación con los materiales -incluyendo la música- y una gran curiosidad por conocer nuevos realidades artísticas, culturales y sociales.

Si bien sus inicios estuvieron marcados por su estancia en la bulliciosa Nueva York de los años noventa, su trabajo ha ido evolucionando hasta poner el foco de una manera más evidente en su faceta como activista. Convencido de que el arte puede ser un medio sanador en conflictos políticos, ha desarrollado diversos proyectos en los que muestra su respeto y admiración por quienes agudizan el ingenio para tratar de sobrevivir, ya sea desde los campos de refugiados, o tratando de llegar a una prometedora pero hostil Europa. La necesidad de intervención social se antepone en su obra, según la crítica de arte Esther Reguira, a la espectacularización del mundo del arte.

Alonso Gil ha mostrado su trabajo en Núcleo de Arte (Maputo, Mozambique), MUSAC (León), MEIAC (Badajoz), Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (Sevilla), Manifesta 4 (Frankfurt) o Ex Teresa Arte Actual (México). Además, ha sido reconocido con el Premio Extremadura a la Creación en 2006 y la prestigiosa beca de la Pollock Krasner Foundation en 1999.

Tus años de formación académica en Sevilla coincidieron con una época muy destacada del panorama artístico reciente y con todo lo que sucedía en torno a la revista Figura. ¿Podría decirse que este ambiente artístico te influyó más que lo que viviste en la Facultad de Bellas Artes?

La revista Figura fue algo que sucedió poco antes de que yo entrara en la facultad. Es cierto que algunos de los artistas con quienes me siento más cercano y afín, como mi hermana Victoria Gil o Federico Guzmán, en aquel momento estaban vinculados a quienes hacían la revista, pero tenían tres o cuatro años más que yo, una diferencia que a día de hoy se ha diluido pero que en aquel momento era notable.

Todo en ese tiempo fue fascinante para mí, más que a la facultad me refiero a la vida en general; la música, la actitud, hasta la interacción con gente desconocida, y por supuesto, la deriva.

Tras finalizar estos estudios, empezaron unos años muy intensos para tí: conociste el ambiente artístico de Alemania, donde empezaste a exponer tus obras, viviste durante cuatro años en Nueva York y en 1999 conseguiste una beca de la prestigiosa Pollock Krasner Foundation. ¿Qué supuso para tí, en pleno inicio de tu carrera, conocer en primera persona todo lo que estaba ocurriendo en los principales focos artísticos del momento?

En el año 88, mi último año en la facultad, expuse en Alemania en la Galería Ascan Crone de Hamburgo, cuyo galerista vino a hacer un sondeo a Sevilla de la mano de la artista Bettina Semmer, con quien guardo una gran amistad desde entonces. A Ascan le fascinaron mis cuadros oxidados, otros anestesiados con anestesia local, los hechos con papel calco, y sobre todo una especie de esculturas conceptuales que tenían que ver con mi propio cuerpo, en las que guiado por el principio de Arquímides trasladaba el volumen de mi cuerpo a otros materiales como agua, oro, cobre o mercurio. Fue mi primera exposición fuera de España y me lo pasé pipa.

En 1994 viajé a Nueva York con Esther Regueira, comisaria y escritora, y mi pareja entonces, y nos instalamos allí por unos cuatro años. Nos aprovechamos al máximo de la actividad cultural de la ciudad, la escena musical era increíble teniendo en cuenta que allí han tomado el biberón escuchando rock. La ciudad en los 90’s estaba efervescente, daba un margen de libertad para que los artistas y músicos pudieran acceder a estudios y a locales de ensayo, y esto generaba mucha creatividad. Nada que ver con el Nueva York actual que es una especie de enorme centro financiero.

Fue una época de absorber todo lo que se movía a mi alrededor; conciertos, exposiciones, charlas, presentaciones, ciclos de vídeos y cine, visitas a estudios de artistas que admiro, y al mismo tiempo trabajar mucho en el estudio, paradójicamente en forma de L, que compartía con mi amiga la artista Robin Kahn. Pude mostrar mis trabajos en exposiciones muy divertidas como la que organizamos en la azotea del artista venezolano Javier Téllez y en otros espacios, algunos tan emblemáticos como The Knittting Factory, el Brookling Ancorage ó el archivo de Barbara Moore, viuda de Peter Moore, el que fue documentalista de Fluxus.

Siempre es enriquecedor salir del país en el que vives por el hecho de conocer otras formas de enfrentar la vida, otras situaciones y diferentes maneras de supervivir, que me abrieron los ojos a un montón de cosas, entre ellas, a entender el arte en diferentes contextos. NY me dio la oportunidad de continuar mi aprendizaje y encontrar interlocutores con mi arte en artistas muy interesantes de diversas generaciones y distintas inquietudes intelectuales como Ira Cohen, Maura Seehan, Barbara Ess, Teresa Serrano o Mike Smith.

Allí comencé la serie de cuadros inspirados en los cuentos de hadas –Fairy Tales– en los que mezclaba imágenes de noticias de la prensa internacional –era el momento de la guerra del Golfo- con otras inspiradas en las fábulas, extraídas del imaginario colectivo y del mundo de la fantasía.

Eran cuadros poéticos, tiernos y dulces al tiempo que crudos y políticos. También puse en marcha la instalación Casa de luces en mi estudio, con una bola de discoteca –mirror ball– y dos proyectores de diapositivas orientados hacia ella. La bola, al girar lentamente, fragmentaba las imágenes proyectadas, y el resultado era muy loco y envolvente. Utilicé prácticamente todas mis fotografías; el álbum de familia, instantáneas de mi vida cotidiana, imágenes de prensa, otras de los cuadros de la historia del arte que me gustan, fotos de mis viajes, retratos de pensadores que me han influido, en fin, todo mi archivo; era increíble ver ese material fragmentándose por las paredes, troceado, como las teselas de un enorme mosaico dando vueltas sin parar…

En Nueva York hice también unos dibujos de papiroflexia basados en Unamuno, poemas automáticos que escribía en los pliegues del papel con el que luego hacía aviones. Algunos los llegué a tirar desde la ventana del taller. Recibir la beca Pollock Krasner fue, sin duda, un gran respaldo en ese momento. 

Tras Nueva York te trasladaste a México durante un año. Además de conocer el ambiente artístico del país, conociste aspectos más populares de la tradición mexicana, desde Paquita la del Barrio a los chamanes y sus experiencias alucinógenas y en el DF descubriste la pintura fosforescente. ¿Qué aportaron todas estas experiencias a tu trayectoria posterior?

A Ciudad de México llegué casi por casualidad. Viajé a Jalisco en el 97 a la feria de arte de Guadalajara donde la Galería Berini mostraba mi obra y Esther presentaba un programa de video que giraba en torno a la vigilancia y el control. Descubrí un país que me abdujo desde el primer momento, un lugar tan fascinante que lo que iban a ser tres meses se convirtieron en catorce… Allí viví el cambio de milenio y la transición del PRI (Partido Revolucionario Institucional, que gobernó en México durante 75 años) al PAN, con las burbujas que esto traía consigo, a pesar de que los nuevos gobernantes hubieran salido de los viejos -me recordaba a los 80’s españoles pero pasados por el tamiz de la propia y compleja idiosincrasia mexicana.

México influyó mucho en mi arte por la riqueza cultural tan apabullante de ese país, su gente, la energía de la gran urbe, las huellas del colonialismo y su historia, siempre teñida por un baño de mezcla y sincretismo. Por poner un ejemplo, algo que me fascinó ver fue que los artistas españoles que habían viajado becados por la Corte en el siglo XVII para pintar los frescos de muchos de los templos contaban con asistentes indígenas, por ello, muchos de los ángeles y los personajes que aparecían representados tenían la tez oscura y los rasgos de indígenas. Muy flipante fue ver también el busto del Cristo hecho de maíz masticado por indígenas, con la saliva como aglutinante, que está en la catedral de Ciudad de México.

Además, tuve muy buenas oportunidades para poner en pie proyectos bastante descabellados, algunos en espacios tan increíbles como el Templo de Santa Teresa la Antigua, ahora Museo Ex Teresa Arte Actual¹, un verdadero santuario para las artes no objetuales.

Estuve muy tentado a “jugar con otro yo” a través de la lente de exploraciones alucinógenas y México es un terreno especialmente abonado para ello. En esta aventura me embarqué con mi colega Miguel Angel Ríos, nos dirigimos al norte de Oaxaca donde se asentaba la comunidad mazateca en un pueblito llamado Huatla de Jiménez. Era un lugar excepcional, para llegar tenías que atravesar las nubes y cada dos por tres encontrabas una cascada de agua fluyendo… nada estaba quieto. Desde un principio me interesó todo el carácter etnobotánico de la experiencia psicotrópica, es decir, el hecho de saber que los hongos no se cultivan sino que brotan como un regalo de los dioses, que se comen por pares ya que representan la dualidad, y la verdad es que me fascinaron todos estos aspectos mágicos que acompañan a las plantas en un contexto en el que son consideradas transmisoras de lo sagrado. Los mazatecas los usan para comunicarse con los muertos, en una tradición.

Tomamos los santitos (así llaman al Hongo de San Pedro) en una ceremonia mágico-religiosa, totalmente sincrética, guiados por los canturreos mezclados mitad en castellano y mitad en mazateca de la chamana doña Gaudelia, en la oscuridad más absoluta, dentro de un cuartucho de aperos de apenas un metro y medio por dos, que luego me parecería un palacio. La voz de doña Gaudelia parecía ir de un extremo a otro de la habitación y cambiaba constantemente de registro tonal, tanto que a veces me asustaba. Aunque ella nos intentaba inducir a vislumbrar alguna imagen de la Guadalupana, mis visiones se orientaban hacia el mundo animal y su multiplicación estereoscópica de colores brillantes. Sonidos y ruidos lejanos que parecían estar a mis pies. El viaje duró seis horas y en ese tiempo ya nos habíamos hecho muy amigos de Gaudelia.

Durante mi estancia en Huatla de Jiménez, los días posteriores a esta experiencia, estuve haciendo dibujos con tintas sobre mis visiones, y fotografías en las que superponía una y otra vez los mismos rollos de película en mi cámara, de la que saldrían verdaderas revelaciones.

Tu trabajo tiene múltiples facetas, desde la pintura, al graffiti, la intervención en el espacio público, la fotografía, el vídeo o la instalación, pero también destaca por el uso que haces de los materiales y especialmente de la emulsión fotográfica. ¿Podrías hablarnos sobre esto?

Me siento bien expresándome con diferentes medios. Algunos son más liberadores para mí, como pintar y dibujar, pero los modos de hacer están al servicio de las ideas; cada obra tiene su propia forma de llegar a existir. Creo que el arte tiene de su lado una especie de “sinestesia de las disciplinas”, es decir, puedes grabar un vídeo como si pintaras o pintar como si esculpieras.

¿Cómo explicarte mi relación alquímica con los materiales? Seguramente me sedujo siempre el aspecto mágico que hace que una cosa se convierta en otra. Me interesan los procesos de transformación que sufren ciertos materiales. En los años ochenta oxidaba metales de diversa índole como alambres con formas de dibujos, puntas, piezas de mecánica de tractores y coches que encontraba por el campo en Matanegra, Extremadura, sobre los lienzos que extendía en el suelo. Todos los días regaba los cuadros hasta que el óxido se depositaba en la telas y dejaba en los cuadros un aspecto estigmático que a veces me recordaban a la sábana santa.

Más adelante, a principios de los 90’s, en un terreno propiamente alquímico, comencé a usar una emulsión fotográfica líquida que aplicaba con brocha a modo de pintura sobre los cuadros; podía pintar con la fotografía e incluso hacer “drippings”, digamos que fue cuando se acrecentó mi “papel” de chamán o de brujo. Trabajaba en los cuadros a oscuras con los líquidos de fotografía, controlando los tiempos de revelado y de fijado, dejando áreas sin terminar que aún, a día de hoy, continúan su proceso. La primera emulsión de plata que llegó a mis manos tenía un nombre revelador: “líquido de luz”, y la aplicaba directamente sobre el lienzo en blanco. Imbuido por las lecturas existencialistas de Marcuse y la idea de la mansedumbre, comencé una serie de emulsiones de gran formato, en las que mis amigos y allegados tomaban la forma de híbridos totémicos domesticados, cuyos rostros eran metamorfoseados con animales domésticos como perros, gatos, caballos o cabras, como si existieran en un estado ambiguo de transformación; sin ser simplemente parte humanos y parte animales domésticos, sino una resplandeciente mezcla que parecía fluctuar entre ambos como un espejismo.

Luego empecé a enfrentar realidades pintadas y fotografiadas, en esos cuadros que mencionaba anteriormente con referencias a los cuentos y las fábulas (Fairy Tales), en las que mezclaba por ejemplo fotografías de prensa de la situación en Palestina con las imágenes exóticas de las mil y una noches, las alfombras voladoras, genios y lámparas maravillosas. Utilizaba el mundo de la comunicación de masas como unos “grandes almacenes” que me permitían construir el imaginario de mi paleta. A medida que se acrecentaba mi dominio sobre la emulsión, podía experimentar más y obtener nuevos resultados.

Más tarde, en México, descubrí un pigmento fosforescente que se alimenta de la luz, fotosensible, como la emulsión fotográfica de plata con la que trabajaba, y desde entonces he estado experimentando con él, aplicándolo en cuadros, dibujos y también en intervenciones efímeras e instalaciones como La celda grande en el MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo).

Hablemos de ese proyecto, uno de los más destacados desarrollados en Extremadura en el Museo Extremeño e Iberoamericano de arte contemporáneo (MEIAC) de Badajoz, con una fuerte vinculación al pasado histórico de lo que fue la cárcel. ¿En qué consistió La celda grande?

Michel Focault usó el diseño del panóptico de Bentham como una archimetáfora del poder moderno. En el panóptico los internos estaban inmovilizados, confinados dentro de gruesos muros y paredes, custodiados… No podían moverse porque estaban vigilados; debían permanecer en todo momento en sus sitios asignados porque no sabían, ni tenían manera de saber dónde estaban sus vigilantes, que tenían libertad de movimiento; la disponibilidad de movimiento de los guardias era garantía de dominación. El panóptico era un modelo de confrontación entre los dos lados de las relaciones de poder, el dominante y el dominado.

La celda grande² fue un proyecto realizado específicamente para el MEIAC, antigua Prisión Preventiva y Correccional de Badajoz, a partir de la memoria de este edificio panóptico y de la ciudad. Fue un proceso largo y meditado. Conocía bien el edificio en el que se ubica el MEIAC, su historia, su incidencia en la ciudad en la que pasé mi infancia. Una cárcel convertida en museo, un edificio panóptico, quería hacer algo que mezclara el pasado tan contundente de ese lugar, que conectara el pasado con el presente.

Realicé un trabajo de investigación a partir de fotografías de las celdas y las frases que poblaban las paredes de la antigua prisión, y recuperé algunas realizadas por los presos, incluso hablé con un ex-recluso. Por otra parte, recopilé muchas de las pintadas presentes en las calles de Badajoz y las zonas rurales de Extremadura, me interesaba sobre todo la expresión más espontánea del deseo. Hice uso del graffiti como escritura pervertidora de un orden lingüístico, social e ideológico.

Reconstruí en las salas del museo una celda del antiguo penal a escala ampliada, y pinté sobre sus paredes con pintura fosforescente -que se ilumina en la oscuridad una vez que se ha cargado con luz- convirtiendo la celda en un gran dibujo 3D que el visitante podía experimentar. En la “oscuridad” aparecían los “fantasmas” y salían a relucir imágenes y consignas que hubo escritas en las paredes de las celdas en otro tiempo junto a otras que aludían al contexto socio-político y cultural en el que se ubica el museo, y también otras imágenes del repertorio que conforma mi imaginario, como la liebre-libre o las trenzas-cadenas.

La celda grande, una metáfora de la vida misma, como me gusta describirla, se enmarca en una trayectoria en la que siempre ha estado presente la fascinación por visibilizar lo invisible o por hacer que una imagen se desvele en otra.

Buena parte de tu trabajo está relacionada con el flamenco y la escena musical alejada del espectáculo y los circuitos turísticos, y con una visión casi antropológica y sociológica. También retrataste a Camarón y a Silvio. ¿Qué importancia tiene el flamenco dentro de tu producción?

No es otra que la de admiración por el expresionismo y, entre otras muchas otras cosas, por la manera tan visceral de “echá pa fuera” los sentimientos y las emociones, al mismo tiempo tan compleja y guasona, y que forma parte de nuestra cultura vernácula. Aunque ya había tenido algún flechazo con el Súper 8 y las Handycam, en el 2001 llegó a mis manos por suerte una cámara de video casera e hice el video An Error Occurred. Clavé mi mirada sin compasión ninguna en la poesía de la picaresca, la tragedia, el fracaso y las maneras de sobrevivir en el mundo cada vez más hostil y precario que veía en las inmediaciones de mi casa en el centro de Sevilla.

Mi amigo, el crítico de arte Quico Rivas, que cuando pasaba por Sevilla se hospedaba en nuestra casa, lo cuenta mejor que nadie en el texto que escribió para el cartel desplegable que editaron en ForoSur (Cáceres): “An Error Occurred nos muestra las actuaciones de unos músicos callejeros, que regalan sus ‘especialidades’ a quien quiera (más que escucharlos) callarlos, a cambio de sacarse unas monedillas. La Puerta de la Carne, así llamada por ser la puerta que comunicaba la judería con el barrio de San Bernardo y el matadero cuando Sevilla era un recinto amurallado, solía ser una zona de reunión de pícaros, granujas y mendigos. Desde esos tiempos que Cervantes narrara en La ilustre fregona hasta hoy en día, el barrio ha cambiado de manera ostensible, especialmente en los últimos años, en que la fiebre rehabilitadora y el turismo feroz han diluido la identidad de un vecindario que ahora se nos ofrece lleno de negocios de hostelería, de veladores, terrazas, etc… Y con ellos aparecen unos nuevos pícaros dispuestos a sacar algún dinerillo: el ‘extraordinario del cartón’, que toca con un pedazo de cartón corrugado como si de una guitarra se tratara; o el percusionista ’Joaquín el de la lata’, que llevaba años cantando y tocando una lata con una destreza inigualable y que al terminar su actuación gritaba amenazante «…o me dais algo o sus canto otra más»”³.

A partir de mi romance con la cámara comencé a documentar a muchos de los jóvenes flamencos que programaban los martes en El mundo, un antro de perdición situado en la calle Siete revueltas por donde pasaban todo tipo de “criaturas flamencas” con gran talento como Fity, El Pumu, las hermanas Berral, Enrique el extremeño y muchos otros, que curiosamente se ponían “más finos” cuando sabían que estaban siendo grabados. El propietario del bar me recompensó con un banquito en un rincón para grabar cómodamente. Tengo esos documentos en gran estima.

Más adelante, Paco de Río me ofreció producir algo en vídeo en relación con el flamenco para Intervalo⁴. Grabé a personas que se echan un cante al tiempo que realizan sus tareas y trabajos diarios y los mostré, bajo el título La felicidad en el trabajo, en ocho monitores simultáneos con el audio en abierto y en cerrado, es decir, que podías ver y escuchar uno a uno, o verlos a todos trabajando y/o escucharlos al mismo tiempo. Trataba la idea de la felicidad en el trabajo, como el propio título indica, a través del cante flamenco. Me gusta mucho cuando, por ejemplo, estoy tomando un café y la camarera se echa un cantecito entre los manejos de la cafetera. Quise quitarle al flamenco espectacularidad o digamos… aplicarle realidad, dentro del hecho de que cada grabación en esta obra es de por sí una ficción, y dar cuenta de la relación que siempre ha habido entre el cante y las actividades cotidianas. Fandangos, deblas, tientos y otros muchos cantes se marcaban al ritmo de diversos trabajos como la conducción de un autobús, el corte y confección de un traje por Manolo el sastre, la doma de caballos, etc. Recogí gestos que fluyen entre la celebración y el lamento, el gozo y el regocijo.

En Córdoba me invitaron a hacer una propuesta en la periferia de la ciudad y decidí trabajar en la barriada losVikingos y en la Avenida Torremolinos, con una serie de graffitis a partir de plantillas de gran formato del gran icono de la cultura popular Camarón y de otros pertenecientes a la iconografía local como Fosforito o Vicente Amigo. Grafitti Celestial⁵, como los titulé, fueron pintados con los colores de los preciosistas patios cordobeses y proponían a los vecinos nuevos usos sociales de su barrio, otros modos de articular experiencias cotidianas. Algunos de los lugares donde se pintaron estas plantillas se han convertido en zonas de uso y disfrute, puntos de encuentro de los vecinos. Años después, no han sido vandalizados, sino muy por el contrario, están impecables.

La música, en general, más allá del flamenco, también está muy presente en tus obras como por ejemplo Sinfonía del sueño, Tunning Cofrade o Guatanamera que se aproximaba al concepto de arte sonoro. ¿Puedes hablarnos de estos proyectos?

La música produce una respuesta muy inmediata, llega muy rápido a la gente, es evocadora, remueve los sentimientos, te puede hacer llorar o también bailar. He coqueteado en plan divertimento con mis amigos en bandas como Chigate y he utilizado la música como un recurso más en algunos de mis trabajos.

La Sinfonía del sueño⁶ fue una instalación con carácter performativo que reflexionaba sobre el marco geopolítico-económico del Estrecho de Gibraltar centrándome en dos conceptos: tiempo y desplazamiento.Fue creada específicamente para el lugar en el que se mostró, Ceuta, y que se nutre de referencias al contexto socio-cultural autóctono: su condición de ciudad autónoma española situada en el continente africano, su ubicación frente al Estrecho, su configuración como frontera norte con Marruecos y como provincia española, la población multicultural que la habita, su tradicional funcionamiento como paraíso comercial para los peninsulares, puerto franco donde las importaciones de productos como los despertadores se encuentran tan a mano, etc.

Orquesté un concierto para las alarmas sincronizadas de doscientos relojes despertadores. Tratados como instrumentos, los relojes se colocaron ordenados por grupos de sonidos a modo de orquesta tras la popa de una patera (constituyendo así una suerte de estela marina), que había sido previamente intervenida y configurada como una salón oriental con cojines de enorme tamaño que invitaban al oyente a tumbarse y transportarse con el concierto. Los ritmos, la composición y la mezcla de los diferentes sonidos de las alarmas de los despertadores, incluyendo algunos relojes con la llamada a la oración del muecín, -reflejo de la población multicultural que habita en esta ciudad-, daban como resultado una sinfonía-trance que, paradójicamente, en vez de despertar al durmiente, incitaba al sueño en una suerte de narcótica nana trans-cultural continental-religioso-oceánica-planetaria.

Las alarmas de los despertadores creaban una cacofonía de sonido que erupcionaba hasta llegar al unísono y después lentamente se apagaba. La yuxtaposición entre sueño y conciencia se contraponía a la igualmente sugerente referencia al papel de Ceuta como enclave comercial español en el norte de África. En este contexto uno no puede evitar la inferencia a la crisis política actual que involucra la llegada de refugiados intentando una peligrosa travesía hasta España. La Sinfonía del sueño nos recuerda que Ceuta no es sólo un “puerto franco” sino un destino en sí mismo donde los esperanzados inmigrantes acampan fuera de sus fronteras valladas esperando ganar entrada en su recinto vigilado. Para estas personas, el sueño de una mejor vida en Europa a menudo se convierte en una pesadilla caracterizada por los peligros de su azarosa travesía; ya sea cruzando el traicionero Estrecho de Gibraltar, siendo cazados por la policía de inmigración, engañados por los contrabandistas, o escondidos en condiciones de vida infrahumanas. La Sinfonía del sueño es una llamada de atención que nos saca del sueño de la apatía al traer a la conciencia estas vidas clandestinas.

La música es también protagonista de Tunning cofrade⁷, un proyecto móvil de arte público que consistió en un coche preparado con un poderoso equipo de sonido dotado con subwoofer, en el que sonaban con gran potencia las marchas de la Semana Santa remezcladas y diyeadas con música electrónica, punk, rock, techno y flamenco, así como con temas musicales de ámbito local sevillano (Silvio, Chigate, Antonio Molina, Smash, Pseudjo, Juanito Valderrama, etc.). El Tunning cofrade circulaba dando vueltas alrededor de la calle Feria y aledaños al trad cional mercadillo sevillano del jueves, parándose cada cierto tiempo, escoltado en ocasiones por una moto a su vez tuneada. A lo largo de su recorrido, involucró distintas actividades pe formativas tales como la venta de los CDs cofrades personalizados por mi y por amigos como el dibujante Ricar entre otros artistas, convirtiéndose en una mercancía más del mercado. Dimos mucho ruido y animamos el mercadillo sevillano a base de bien.

También he recurrido al arte sonoro en colaboraciones con otros artistas, a modo de ejemplo mencionar Guantanamera⁸, realizado con Francis Gomila, una intervención en el espacio público de Madrid que reflexionaba sobre el uso de la música como instrumento de tortura. El título hace referencia a Guantánamo, uno de los recintos de máxima seguridad, “limbo alambrado”fuera del mundo y al margen de la legislación internacional, donde a los presos, entre otras muchas formas de aniquilación, se les torturaba poniéndoles ininterrumpidamente grandes éxitos musicales a todo volumen (Eminem denunció al gobierno de los EEUU por usar su música sin permiso con fines tan perversos).

La pieza se ubicaba en el interior de uno de los respiraderos del metro de Madrid que conectan con la calle, concretamente en el eje Alcalá-Gran Vía, donde instalamos un equipo de sonido de alta amplificación durante un mes, por el que pasaron casi todas las versiones existentes del clásico tema cubano La guantanamera. Es la canción más versionada de la historia de la música, no solo en los idiomas y dialectos más inimaginables, sino también en numerosos géneros musicales; punk, rock, hardcore, metal, cumbia, merengue, incluso flamenco… recopilamos un total de 334 versiones diferentes, incluyendo las de Celia Cruz, Compay Segundo, Tito Puente, Nana MousKouri, The Fugees, Tomás de Sanjulian, etc. La respuesta de los viandantes en principio era de desconcierto intentando adivinar de donde provenía la música, pero también había muchos que espontáneamente comenzaban a bailar sobre el respiradero. Mi sorpresa fue que a los 15 días más o menos de estar funcionando, paseando una noche por allí, había un botellón lleno de gente bailando y divirtiéndose. Creo que la gente ya no quedaba para salir en El oso y el madroño sino un poquito más abajo, en Guantanamera…

Además de tu obra individual has realizado muchos proyectos en colaboración con otros artistas, como acabas de mencionar, y eres miembro de algunos colectivos como Cambalache.

A mi regreso de México me uní al Colectivo Cambalache junto a Carolina Caycedo, Adriana G. Galán y Federico Guzmán. Habiendo trabajado en Bogotá, Londres, Turín, Toronto y otros lugares, nuestros proyectos llamaban a la participación de la colectividad para generar una serie de acciones y trabajos e involucrar a la gente en una forma de autoría colectiva. Trabajar con Cambalache es un vehículo para salir de mí mismo y embarcarme en actividades que sería difícil hacer solo y que al hacerlas en grupo crecían monumentales sinergias. Se suele pensar que la práctica artística debería ser el hecho de construir algo, y sin embargo, el intercambio es una forma directa de acercarse a las personas en la calle, un contacto efímero pero profundo donde proponemos un ejercicio rápido de repensar nuestros valores en una transacción no monetaria. El intercambio, el reciclaje y la “búsqueda” son actividades económicas y culturales con un trasfondo político importante aunque a menudo no se reconocen como tales.

Son trabajos que generan situaciones, y que inciden en el contexto en el que se producen y se muestran como algo no estático sino, por el contrario, dinámico, abierto a la participación, el trueque y la colaboración de los otros. Me interesa la colaboración con otros artistas, y lo he hecho en muchas ocasiones no sólo con Cambalache, tanto dentro del espacio de mis dibujos (es el caso de los papeles que acompañaban a La Celda Grande), como en el espacio público.

Has manifestado en alguna ocasión que para ti el arte tiene la capacidad de construir una mirada crítica sobre nuestro entorno. En algunos trabajos has hablado sobre la fragilidad del poder y en otros sobre personas refugiadas, sin hogar, inmigrantes legales e ilegales o exiliados,e incluso has abordado el conflicto de Palestina o la guerra de Ruanda. ¿Crees que el arte puede contribuir a mejorar el mundo?

No lo sé, la verdad… Lo que sí creo es que el arte tiene muchas potencialidades, que es capaz de modificar nuestras percepciones, de cuestionar, de interpelar, y de cambiarnos a cada uno de nosotros, y está claro que, si cambiamos nosotros, también lo hará el mundo. Como llevaba Richard Hell escrito en el pecho en la portada de aquel disco maravilloso Blank Generation con la banda The Voidoids: YOU MAKE ME!

El arte puede ser un medio sanador en los conflictos políticos, aparte de en los personales y sociales. Es una herramienta muy valiosa para luchar contra la desmemoria y hacernos reflexionar sobre muchas más cuestiones de las que nos imaginamos. Me interesan las prácticas artísticas capaces de generar nuevas formas de re-significar el binomio arte-vida que, en palabras de Mar Villaespesa, goza de muy buena salud bajo la denominación resistencia-creación.

Dentro de esta línea de trabajo, son muy destacables todos los proyectos que has realizado en el Sahara Occidental dentro de los propios campamentos de refugiados o en eventos de gran relevancia como PhotoEspaña. ¿Puedes contarnos los trabajos que has desarrollado en este sentido?

Son trabajos que vinculan el arte y los derechos humanos. Todo comenzó en el 2008 cuando fui seleccionado para participar por primera vez en Artifariti Encuentros Internacionales de arte y derechos humanos del Sahara Occidental. A mi propuesta la llamé ¡A pintarropa! por darle la vuelta al término bélico ¡a quemarropa! en el que se dispara a corta distancia. Se trataba de usar la ropa cotidiana de los refugiados (darrás, turbantes, melfas, camisetas, pantalones y ropa militar) como una diana; un soporte de expresión artística y un vehículo de comunicación con el mundo, donde plasmar los deseos a través de dibujos, mensajes, siglas y consignas, para afirmar un Sahara Libre; en definitiva, utilizar la estampación textil como una poderosa herramienta al servicio de la resistencia y la lucha.

Los saharauis traían su ropa y juntos las estampábamos con vistosos mensajes de autodeterminación y de paz.Todo culminó en un pase de modelos en Tifariti (la capital simbólica de los territorios liberados), una puesta en escena que visibilizaba nuestro arte como una vía para mantener alerta la reflexión sobre la situación que vive el pueblo saharaui. Entusiasmados por tanto entusiasmo, decidimos poner en pie la marca de ropa Sahara Libre Wear⁹, y Artifariti sembró el primer taller de ropa confeccionada por mujeres y el de estampación textil en los campamentos en 2012 que hoy en día funciona como un taller autogestionado.

Más adelante nuestro desfile se convertiría anualmente en uno de los platos fuertes de cada edición de ARTifariti, al tiempo que producíamos publicaciones dándole la vuelta a los códigos de la moda ya transformados en activismo.

Creo que el conflicto del Sahara es el peor ejemplo de descolonización por parte de un gobierno que se haya visto jamás y su resolución es una asignatura pendiente del gobierno español. Allí se vive un drama humanitario que se está prolongando en el tiempo, ¡más de 45 años ya!, y, sin embargo, se sabe muy poco de todo esto, sobre todo a nivel internacional. Y nuestro país, responsable en gran medida, quiere mirar hacia otro lado e ignorar a quienes fueron la provincia 53 por algo más de un siglo. Es una vergüenza. Hay un gran silencio sobre la violación de los derechos humanos en las zonas ocupadas, el expolio de los recursos naturales o la existencia de un muro plagado de minas antipersonas.

Los Abandonados¹⁰, la exposición que se presentó en Off Photoespaña 09, fue un trabajo fotográfico sobre la vida cotidiana en los campamentos de refugiados. Una vez más me recreé con el proceso químico de revelado, manipulando los líquidos para conseguir efectos de desvanecimiento y desaparición de la imagen. Son fotografías realizadas con emulsión líquida de bromuro de plata que están arañadas, raspadas y manchadas azarosa e intencionadamente, que nos devuelven la misma condición de abandono que atraviesa el conflicto del pueblo saharaui, un pueblo que vaga perdido en un limbo político.

Son un cuidado híbrido de pintura y fotografía. La emulsión fotográfica asegura en el papel la huella de la luz que forma los rostros y recoge actitudes, pero a la vez permite la intervención de mi mano para trazar manchas o velar áreas, que aportan la densidad pictórica. Así, al testimonio gráfico de este pueblo casi olvidado se le une la expresividad y mi pensamiento ante la situación.

Una expresión cruzada siempre por el respeto hacia los protagonistas de mis historias, que no son individuos anónimos, sino personas con complejas condiciones vitales, a quienes conozco y admiro.

Llama la atención que en los comienzos de tu trayectoria buscaras las ciudades más poderosas del mundo del arte y que con el paso del tiempo te hayas centrado en lo opuesto. Además del Sahara, has estado recientemente en Nueva Delhi y Mozambique. ¿Tiene esto algo que ver con tu crítica al concepto capitalista del arte?

Todo está conectado. Residir en un lugar u otro que tiene que ver con varios factores, y uno de ellos es el momento vital en el que te encuentras. En realidad, solo he vivido en una ciudad que fuera “centro hegemónico”, Nueva York, principalmente porque en los 90’s tenía una interesante producción cultural y creativa, y era un buen lugar para disfrutar aprendiendo empapándome tanto de las exposiciones y actividades de los grandes museos como el Moma o el Whitney, como de las de los espacios más alternativos y, digamos, disidentes con la cultura hegemónica como el Anthology Film Archives, el Nuyorican Poets Café, The Cooler o la librería anarquista Black Out, por mencionar algunos de los lugares a los que era asiduo. Debo decir que allí también se potenció mi faceta activista, colaborando en proyectos comunitarios en mi barrio o participando en exposiciones radicalmente críticas con el sistema como Disappearance Act comisariada por Kirby Gookin. En realidad, todo está enlazado, el arte es un estado de alerta permanente, en confrontación con otras ideas, y también un desafío al poder y actitudes que merecen una respuesta, y mis preocupaciones político sociales siempre han existido, independientemente del lugar en el que habite. Sucede lo mismo con la red de colaboradores y los pensamientos que subyacen en estas redes. Por ejemplo, algunas de las personas con las que colaboré en Nueva York, como Kirby Gookin, están muy vinculados al proyecto del Sahara Occidental.

Es cierto que actualmente me interesa más conocer las potencialidades transformadoras del arte en zonas, digamos, más periféricas, generar y participar de otro tipo de situaciones e intercambio de saberes, por eso me atrae más pasar un tiempo en Maputo que en Londres, por nombrar dos ciudades en las que he trabajado.

Tuve la suerte de ser propuesto para una residencia de artistas en Nueva Delhi, India¹¹. No salí de dicha ciudad, y apenas del ajetreado y tumultuoso barrio obrero Ignou Road, donde estuve retratando a los comerciantes, trabajadores y vendedores ambulantes de comidas, frutas y verduras para realizar una serie de batiks sobre tela de algodón blanco. Mi trabajo me permitió tener una relación cercana con la gente, intercambiar conocimientos y saber un poco más de sus vidas. También tomé muchas fotografías con el móvil que después he sacado sobre papeles y telas usando la cianotipia, el primitivo procedimiento fotográfico de mediados del siglo XIX practicado por Anna Atkins que dio origen a las primeras fotografías.

En 2019 Silverio Salvador Sitoe, a quien conocimos en el Festival Artifariti (Sahara Occidental), nos propuso a Kimika, Federico Guzmán y a mi exponer en Núcleo de arte, un centro de producción y exhibición en Maputo, y aceptamos de inmediato. Santiago Eraso, conocedor de nuestros trabajos desarrollados en el norte de África, nos recomendó leer el libro Afrotópia del intelectual senegales Felwine Sarr antes de ir, una reflexión sobre las necesidades de un continente que debería mirarse desde dentro para conocer sus propios anhelos y desarrollarse en función de planes y proyectos ideados por los propios africanos en vez de imitar la vida occidental. Para ello, propone dejar de mirar obsesivamente indicadores económicos y “rehabilitar valores” como el jom (dignidad), vivre ensemble (sentido de comunidad), teraanga (hospitalidad), kersa (pudor, escrúpulos), ngor (honor), que conforman el humanismo de las culturas. Apuesta por elaborar un relato propio que tenga en cuenta lo que África tiene y no solo lo que le falta. Nos fascinaron sus reflexiones, coincidimos con sus pensamientos y por ello decidimos titular nuestra exposición Afrotópicos. Pensamos que el arte es una forma activa para sentipensar en África, para habitar su hogar, para curarse y rediseñarse.

Durante mi estancia en Maputo realicé una serie de dibujos sobre papel de muestrario para testar técnicas artísticas. Cada uno representa a personas que expresan sus pensamientos como personas aisladas, pero todos juntos componen una manifestación que propone a los individuos modos de acción sobre sí mismos. Los dibujos se erigen así en portadores de señales, difunden mensajes y propagan consignas; a fin de cuenta son dibujos que conforman una especie de espacio teatral en el que se desplazan los pensamientos del público.

Por último, tu trayectoria comenzó durante la época del post-franquismo. ¿Cómo crees que ha evolucionado el arte desde esos años hasta la actualidad, en cuanto al apoyo institucional o la libertad de los artistas?

En el post-franquismo llevo desde que tenía diez años… Por una parte, ahora, con la perspectiva de los años veo como una suerte haber vivido el declive de la dictadura, tener ese conocimiento siendo un niño, y también vivir la efervescencia y alegría después de la muerte del dictador. Por ejemplo, cuando tenía catorce años vi actuar en el auditorio del parque, durante las fiestas de San Juan en Badajoz, a Alaska y los Pegamoides con Eduardo Benavente probando los micros al grito de: ¡Caca- Mierda, Caca-Mierda!. Al día siguiente me colé en el concierto de Camarón, aprovechando el revuelo que acompañaba al maestro cuando entró por la puerta principal. La euforia que se respiraba, la irreverencia, la libertad creativa, en fin, fueron experiencias que me marcaron profundamente a pesar de mi corta edad.

He tenido y tengo mucha relación con personas que pertenecieron a la generación contracultural, protagonistas de la denominada cultura transicional o setentera, como el crítico de arte, escritor y artista Quico Rivas o el escritor libertario Emilio Sola, y hemos hablado sobre la transición, los deseos de democratización cultural, el conflicto biopolítico que supuso la contracultura, la idea de utilizar la literatura, la poesía, como motor subversivo en la España transicional. Sobre las drogas y el oscuro encanto de la farmacología, los activismos, la frivolidad de la movida, los usos y abusos del arte por parte de los políticos y un larguísimo etcétera, cuestiones que, por cierto, se están abordando en estos momentos desde el ámbito académico e institucional.

Lástima que muchos de aquellos políticos que generaron tanto entusiasmo con los cambios sociales en esos años de la transición, sean hoy los catedráticos honoris causa en la universidad de la corrupción.

Pero me haces una pregunta tremendamente compleja y muy larga de responder. Desde la segunda mitad de los años setenta hasta hoy ha habido muchos cambios históricos, políticos y sociales: el activismo de los setenta; lo festivo y la instrumentalización del arte por parte del poder político en los ochenta; la transformación de las relaciones entre economía y cultura que conllevó el nacimiento de las llamadas industrias culturales y la proliferación disparatada de dispositivos artísticos en los noventa; el surgir (o resurgir) de espacios autogestionados por artistas; las propuestas que han repensado los modos de producción, representación, recepción y distribución tradicionales de la obra de arte; la exposición de grandes eventos que se centran en la banalización y espectacularización del mundo del arte; el ejercicio del centralismo y abuso de poder por parte de aquellos que se erigen en defensores de la periferia; el recorte de presupuestos destinados a experiencias de innovación cultural, política e institucional y un largo etcétera. El arte, la política y el poder son fenómenos culturales, relacionados de una manera muy estrecha con el acontecer social y con los diferentes procesos históricos que forjan nuestro mundo. Repasar lo sucedido en estas décadas sería exhaustivo, y, honestamente, tampoco soy historiador.

Puedo hablar desde mi experiencia y, en ese sentido, creo que actualmente algunas instituciones, muy pocas, muestran interés por investigar y apoyar las prácticas artísticas, indagar en nuevas formas de interpelar la mirada, de producir conocimiento y de enriquecer la experiencia cultural, aunque siempre están mediados por intereses ideológicos y económicos. Pero honestamente, también siento que sigue sin existir respeto hacia el arte, los artistas y los agentes culturales, y por otra parte, lamentablemente, persiste la falta de tejido y de profesionalización del sector.

Respecto a la libertad de la creación, yo siempre la he ejercido aunque soy consciente de que eso tiene un coste. Los artistas trabajamos desde las rendijas; las rendijas de la institución, las rendijas del Estado y las rendijas como no, del mercado. Y es desde las fisuras que se puede fortalecer la capacidad para transformar las estructuras constantemente. Creo que el arte es un estado de alerta permanente, y también un desafío al poder, que arroja preguntas constantemente que merecen una respuesta.

Veremos lo que sucede a partir de estos extraños momentos que vivimos. Yo viví de cerca cómo el SIDA influyó en la forma de percibir el mundo, las relaciones, los modos de hacer en el arte, el activismo y las posiciones críticas. Ahora, la crisis del Covid-19 está cambiando nuestra percepción del mundo y, con ella, estoy seguro, de alguna manera cambiará la creación contemporánea.

Pero quiero pensar, como me dijo Quico Rivas, que el arte, ese territorio mil veces hollado, pisoteado y sobado a conciencia pero, así y todo, un territorio virgen por naturaleza, sea quizás el último donde la exploración y la aventura aún son posibles e imaginables.

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1^ Deleitarse en N y en la O, Ex Teresa Arte Actual, 2000. Proyecto realizado en el tejado de este centro de arte comisariado por Guillermo Santamarina.

2^ La celda grande, MEIAC, Badajoz, 2006. Fue un proyecto comisariado por Esther Regueira que contó con la asistencia de Pedro Delgado y de Eugenio Heredia.

3^ Quico Rivas. “La orquesta de los milagros”, An Error Occurred, ForoSur, Cáceres, 2001.

4^ Intervalo, ciclo sobre arte contemporáneo y flamenco fue un proyecto comisariado por Francisco del Río y Javier Codesal con diferentes ediciones para la Fundación Cajasol. La felicidad en el trabajo se mostró en la Sala Villasís, Fundación Cajasol, 2008.

5^ Grafitti Celestial, grafittis en el espacio urbano, Noche en Blanco, Córdoba, 2008. Proyecto comisariado por Miguel Ángel Moreno.

6^ Sinfonía del sueño, “Local Cultura”, Almadraba, Museo Marítimo y Archivo de la Autoridad Portuaria de Ceuta, 1997. Comisariado por Corinne Diserens y Mar Villaespesa.

7^ Tunning Cofrade, acción, vídeo y edición de cd´s. 2008, producido por Intervenciones en el Jueves 08, unas jornadas de intervenciones artísticas realizadas en el tradicional mercadillo del jueves de la sevillana calle Feria. En Tunning Cofrade colaboraron los artistas Eugenio Heredia (Bruyer), Pedro Delgado, Ricar y Berta Orellana.

8^ Alonso Gil y Francis Gomila, Guantanamera, Madrid Abierto 07, 2007.

9^ En octubre de 2009 tuvieron lugar en ARTifariti dos proyectos de arte textil que desembocaron en la creación del sello de ropa Sahara Libre Wear. Ambos proyectos comenzaron su desarrollo con la realización de dos talleres en los campamentos de refugiados saharauis de Tinduf en Argelia, uno de estampación textil, ¡A pintarropa!, impartido por Alonso Gil, y continuación del proyecto que con el mismo nombre Gil había realizado el año anterior. El otro de confección, Entretelas, realizado por Angustias García y Esther Regueira, centrado en el ámbito discursivo y laboral de la mujer.

10^ Los abandonados, Galería Formato Cómodo, Off Photoespaña 09, Madrid, 2009.

11^ NIV Art Centre, Nueva Delhi, India en 2016.

Entrevista publicada originalmente en el catálogo de la exposición “Todo importa” de Alonso Gil en CICUS Sevilla. Del 1 de octubre de 2020 al 12 de enero de 2021